Francesco Pellegrino al MAD c’era già passato, peraltro più di una volta: aveva interpretato Along the corona di Kirsten Stromberg dentro il progetto RIVA, realizzato le due opere Vivente e Nidi e infine suonato con Francesco Massaro in Double Exposure. Stavolta ci torna con un’opera tutta sua. Il principio è semplice: il pubblico entra nello spazio, parla verso un altoparlante, la sua voce viene registrata. Poi, con una certa latenza, la voce torna nello spazio, ripetuta e a ogni passaggio più consumata, come un nastro magnetico che gira finché non si esaurisce.

Sotto la sua biografia recente si accumulano molte cose: Biennale College Musica 2020, residenze in Cina, Austria, Messico, un primo disco solista intitolato Creare un oceano per annegarci dentro, e PArS, l’associazione che a Firenze porta avanti da qualche anno un discorso serio sulla sound art. Lo abbiamo chiamato a pochi giorni dall’apertura per una lunga chiacchierata.

I moduli che hai creato sono in cemento, ferro, mattoni: gli stessi materiali con cui questo luogo è stato costruito quando era un carcere. Per centocinquant’anni quelle mura hanno tenuto le voci dentro, oggi la tua installazione le rilancia. Continuità o rovesciamento?

Mi piacerebbe restasse nell’ambiguità. I moduli possono sembrare i ruderi di qualcosa che non sta più in piedi, e ne mostra la parte tecnica più cruda (cemento e ferro arrugginito), oppure un cantiere che sta tirando su una nuova comunità, un nuovo spazio. Voglio che rimanga questa sospensione: né del tutto crollato, né del tutto finito. È il suono a dare un senso, e in questo caso il suono lo crea il pubblico. Volevo che la responsabilità di costruire il significato si sentisse forte. Se il materiale sonoro è ormai disgregato dopo molte ripetizioni, l’installazione sembra un ambiente degradato; se invece è vivo, abbiamo l’impressione di qualcosa che sta nascendo.

Le sbarre, i metalli arrugginiti, le mura del carcere, tutto si collega alla volontà di partecipazione: la riconversione di uno spazio non passa dall’oggetto, passa dalle pratiche. Alle Murate, con tutti i progetti in corso e il tentativo di coinvolgere un pubblico di non addetti ai lavori, il tema è vivo e necessario.

Veniamo al nastro. Oggi, con un plug-in di saturazione qualsiasi, il wow-and-flutter te lo simuli in due clic. Tu invece sei andato sul supporto fisico. Come è fatto il sistema, concretamente, loop unico con più teste, moduli separati? E quel filo che attraversa l’opera, in fondo, è architettura o feticcio?

Risposta onesta: né l’uno né l’altro. Il nastro ha una funzione esclusivamente visiva, taglia lo spazio e ne fa una traccia per gli occhi: senza, non avremmo la percezione concreta della creazione collettiva. Tecnicamente, invece, il sistema è digitale. C’è un processo che ha a che fare con il comportamento del nastro, ma soltanto come modello di degradazione: un parametro temporale logaritmico che sfila il segnale strato dopo strato.

A questo ho aggiunto un effetto sorpresa, perché mi piaceva lavorare su due temporalità diverse. Da una parte la progressione entropica che consuma il segnale; dall’altra un’eccezione quasi quantistica: quando un messaggio si è completamente degradato, c’è una piccola probabilità che riemerga in superficie. È il tono ottimistico dell’installazione. Nella storia delle culture e delle comunità, ogni tanto, qualcosa di dato per perso torna in modo inaspettato e rimette in moto qualcos’altro.

L’architettura digitale, fra l’altro, mi consente di fare una cosa che mi interessa moltissimo: registrare i file di tutti i partecipanti. Dopo un mese di installazione, avremo un bel mucchio di dati.

Il comunicato parla di paesaggio sonoro in costante evoluzione, ambiente acustico stratificato, dimensione collettiva dinamica e instabile. Dietro ogni espressione si nasconde un codice? Un algoritmo che decide quando una voce riemerge, dove nello spazio, con quali trasformazioni? E quanto della composizione è scritto prima che qualcuno apra bocca?

Le voci non hanno una vera spazializzazione, scelgono semplicemente la cassa su cui andare: è puntiforme. Sopra a tutto, su tutte le casse, c’è invece un noise di fondo che si muove per la sala in maniera diversificata. L’installazione è divisa, anche visivamente, in più loop: un modulo di registrazione e due di riproduzione. Se registro nel modulo 1, esco sulla cassa 1A o sulla 1B.

Nessun suono è scritto prima. Tutto si realizza a impatto diretto. L’unico algoritmo gestisce il delay: il suono viene riprodotto sulla prima cassa, poi sulla seconda, prima di tornare alla fonte per la ripetizione successiva. Il delay dipende dalla durata del messaggio, cinquanta secondi fissi più la sua lunghezza, e questo crea uno sfasamento legato all’ordine di grandezza della voce. A ogni passaggio, e quindi non in base al tempo assoluto ma alla quantità di passaggi, si aggiunge un livello di degradazione.

Facciamo un passo indietro. Tesi al Conservatorio Cherubini di Firenze in Musica Elettronica e Nuove Tecnologie, sulla costruzione di un trasduttore elettromagnetico autocostruito trasformato in altoparlante. Sembra il DNA di Keep it alive. Quanto del Pellegrino-ingegnere di allora c’è ancora dentro l’artista di oggi? E quella classe del Cherubini esiste ancora come comunità di ricerca?

Ancora prima del Cherubini c’è da dire che sono figlio di due ingegneri. Il rapporto con questa eredità è conflittuale: da una parte mi piace l’idea di costruirmi i miei mezzi artistici, dall’altra non voglio che il mezzo diventi la mia estetica. Tu citi la prima tesi, ma è la seconda (quella del biennio) a completare il discorso: feci un’installazione che era una camera multimediale a LED con un impianto di spazializzazione a sei casse. L’intento era creare una piattaforma per altri compositori, perché potessero lavorarci sopra a livello multimediale. È esattamente quello che faccio anche oggi con Keep it alive: predispongo uno spazio con regole compositive proprie, ma la composizione vera e propria non la faccio io. In quella tesi pesava molto la lettura di McLuhan, il medium è il messaggio. Sono passati parecchi anni, e credo che la questione oggi sia ancora più forte, con i social, con la lettura digitale.

Sulla comunità, una cosa che ho apprezzato moltissimo di questa installazione è la curatela condivisa. Il MAD mi ha detto subito che si occupava della parte visiva e che sarebbe stato interessante affiancarmi un curatore con esperienza specifica nell’arte sonora. Mi avevano proposto nomi di rilievo accademico e istituzionale dell’ambito toscano; io ho scelto Matteo Mannocci e Francesco Toninelli, che fanno moltissime cose dal basso: gestiscono Golem, il magazine sull’arte sonora, organizzano concerti al Gada o al Toast. Sono più giovani di me e li considero fra le figure che spingono di più sulla scena sperimentale fiorentina, non lavorano tanto sulle tecnologie quanto sulle estetiche e sulla ricerca, sono un vero motore di attivazione. Hanno realizzato una curatela fantastica, e sta accadendo esattamente quello che speravo: la loro community si stringe intorno al progetto. È una cosa che nel formato accademico raramente si verifica. Tenevo molto a sottolineare che a Firenze esiste una comunità di musica sperimentale, in Toscana è forte e si sta muovendo. Spero solo che riesca a espandersi anche oltre se stessa.

Con Francesco Massaro collaborate da anni: Double Exposure per Amirani, In Continuità, il site-specific, l’improvvisazione come linguaggio condiviso. Cosa fai da solo che in duo non ti verrebbe mai? E al contrario, cosa del duo si è depositato dentro un lavoro come Keep it alive?

A Francesco devo moltissimo, soprattutto per aver innescato un percorso. Sono uno strumentista autodidatta, e come tale mi porto dietro tutte le insicurezze possibili sugli strumenti che ho dovuto studiare da solo. Con lui il primo incontro è stato proprio dentro Double Exposure: ne uscì un concerto memorabile, non lo so per gli altri, ma per noi sì. Un colpo di fulmine, anche perché ci conoscemmo praticamente sul palco: lui arrivò tardi a Firenze, non l’avevo mai incontrato dal vivo. Il disco è uscito da quel live, non l’abbiamo risuonato: due persone si incontrano, suonano un’ora e sono così soddisfatte da convincere anche l’editore Amirani a farne un disco. Quell’energia mi ha spinto molto anche nel solo.

L’anno scorso, è uscito Creare un oceano per annegarci dentro, il mio primo solo per la casa discografica Setola. Quest’anno invece è uscito il primo solista completamente elettronico, per Elektra Music di Berlino. Per quell’occasione mi sono progettato dei sensori gestuali per le mani che mi permettessero di avere, con l’elettronica, la stessa libertà espressiva del sassofono: studiare lo strumento, capirne i limiti, giocarci dentro, ma stavolta nel mio ambito originario di competenza.

Prima del conservatorio venivo dal rock, dalle band: il conservatorio mi ha allontanato dalla gioia di condividere il palco, regalandomi però profondità analitica, concettuale, filosofica. Recuperare attraverso l’improvvisazione la vitalità del suono condiviso, ho capito, per me è imprescindibile.

PArS l’hai fondata nel 2021 insieme a Maurizio Montini e Andrea Venturoli. Intanto a Firenze c’è Tempo Reale, istituzione consolidata; a Napoli c’è Totale Elettronica; la Csound Conference l’anno prossimo arriva a Trapani. Vista da fuori, la geografia italiana della sound art si sta ridisegnando, e il baricentro sembra scivolare un po’ verso sud. È una lettura corretta? E Firenze, dentro questo movimento è centro, periferia, snodo, altro?

Tempo Reale, in teoria, è il nostro IRCAM: a livello istituzionale e storico è stato fondato da Luciano Berio, ne rappresenta il lascito, dovrebbe essere la nostra scuola di riferimento. Purtroppo, a livello nazionale, non è tutelato e sostenuto come dovrebbe, e ci ho collaborato, è una realtà unica nel suo genere. Al sud invece c’è un movimento diverso: si muovono dal basso, in maniera orizzontale, ed è logico che premi l’attivismo. Totale Elettronica io non lo paragonerei a Tempo Reale, lo paragonerei all’attività che il Gada o Golem stanno portando avanti a Firenze. La ricerca, in Toscana e nel centro Italia, si muove davvero nell’underground.

Siamo in un periodo di forte rottura, lo si vede anche alla Biennale Musica di Venezia col passaggio da una direzione di settore completamente accademica a quella di Caterina Barbieri. C’è una volontà di aprire, ma non sempre risulta efficace. Alla Biennale partecipai nell’ultimo anno di direzione di Fedele e, venendo da un ambito improvvisativo, ti dico la verità: non è che mi piacque entrare in quell’ambiente verticistico. È uno dei limiti dell’accademia, anche se dovrebbe essere la sua forza: garantire una qualità che arriva diretta al pubblico. Solo che questa connessione si è interrotta da molto tempo.

L’underground, al contrario, ha la capacità di muoversi: un esempio forte è il DAS di Bologna, Dispositivo Arti Sperimentali, un gruppo di giovanissimi che si dedicano a musica, teatro e poesia, organizzando serate sotto il nome di Collagene, installazioni, performance dal vivo, concerti tutti insieme. Il loro pubblico non è di addetti ai lavori: ci va perché c’è stata una fidelizzazione a una certa visione delle arti performative, vissute e costruite dal basso.

Comunità, partecipazione, costruzione collettiva del senso: sono esattamente le stesse parole dei brand, delle agenzie, dei post sponsorizzati. Non è colpa tua, è colpa del lessico. Ma come si difende, un’opera che parla davvero di comunità, dall’essere letta come l’ennesima operazione di community-washing?

È un tema di cui abbiamo parlato spesso con Valentina Gensini, e so che la sua intenzione è davvero quella di raggiungere la comunità. Esistono problematiche reali nel far arrivare l’arte e un certo tipo di cultura al grande pubblico; non saprei dire quanto la mancata risposta a tante azioni sia imputabile a chi ci prova, forse è un errore di prospettiva, o di metodo. Quello che posso dire con certezza è che ciò che si fa qui alle Murate non è community washing: c’è la volontà di fare davvero qualcosa per le persone.

Che poi ci sia un problema reale di coinvolgimento è altrettanto evidente. Quando le cose nascono in maniera spontanea, in luoghi che la comunità sente propri e organizzate dalle stesse persone che ne fanno parte, è un’altra faccenda. Non è scontato che l’istituzione arrivi alla comunità come vorrebbe. Alle Murate stanno facendo studi proprio sul doppio rapporto che le caratterizza: da una parte una realtà istituzionale, dall’altra uno spazio che ospita e produce attivazioni dal basso. Questa installazione è qui perché ha vinto un bando: la speranza è che venga condivisa il più possibile.

Rain Drop, in Cina a LiuYin, era un’installazione fatta di canne di bambù, tegole d’argilla, gocce lungo la strada che sale verso un tempio buddhista, un invito al silenzio. Keep it alive è l’opposto: registra parole, riempie lo spazio di voce. Sono due poli di una stessa ricerca, oppure in Cina sei stato un altro Pellegrino?

Non sono due poli. Rain Drop è in continuità con un’altra installazione, Vivente, che avevo realizzato alle Murate anni fa sul bambù: erano modi di comunicare attraverso il suono e attraverso situazioni temporali, coerenti col periodo che stavo attraversando.

Keep it alive esprime una necessità diversa, che ha ancora a che fare col discorso sulla comunità, ma non parla di inclusione, è un discorso sui mezzi che si usano per fare musica. Nella sound art c’è stato a lungo un riferimento al nastro magnetico: alla tecnica, al mezzo in sé, all’ascolto del suono e ai suoi significati. Qui invece volevo comunicare, attraverso l’arte sonora, con persone che non hanno niente a che fare con quegli aspetti.

Non è una caduta di stile: è il bisogno di richiamare una consapevolezza nella condivisione di questi temi. Continuare a chiedere alla comunità di partecipare a cose che capiscono in pochissimi non era quello che volevo fare qui. Però ci sono tutte le cose che mi piacciono: il suono, l’ascolto profondo, il senso delle parole condivise come elemento fondamentale. È una rottura forte rispetto alle mie opere precedenti. Qui avevo bisogno di dare un senso comunicativo a quello che stavo facendo.

Keep it alive: titolo inglese, parole italiane dentro. Tattica di circolazione internazionale, citazione nascosta, imperativo? Cosa c’è sotto?

La risposta è un po’ banale: prima che si presentasse l’opportunità alle Murate, avevo proposto l’installazione a vari centri, spesso internazionali, e le avevo dato un nome inglese. Quando è stato il momento di portarla in Italia, mi ero affezionato. L’inglese ha una sbrigatività quasi pubblicitaria che mi piaceva. Mantienila in vita suonava un po’ ospedaliero; Keep it alive funzionava meglio.

Domanda finale, un po’ cattiva. Il 24 maggio la mostra chiude. L’archivio delle voci, che a quel punto conterrà centinaia di ore di persone che hanno parlato nelle celle delle Murate, dove va a finire? Esce un disco su Bandcamp, diventa un dataset, materia prima per il prossimo lavoro? Oppure sparisce, perché l’opera era quella lì, quelle cinque settimane, e il resto è solo documentazione. Detto altrimenti: Keep it alive sopravvive davvero a sé stesso, o il titolo è già la sua prima contraddizione?

Ne stiamo ragionando con i curatori. Mi piacerebbe molto, se avessi la fortuna di farla girare come vorrei, che ogni tappa diventasse un quadro a sé: il quadro fiorentino, quello cinese, e magari quello di chissà quale altra comunità, da accostare poi gli uni agli altri. Sul panorama cinese, in particolare, sarebbe interessantissimo, perché quelle esperienze si vivono in modo culturalmente molto diverso. Far girare l’installazione da Firenze a Pechino, raccogliere il materiale e poi affidarlo a un’intelligenza artificiale per tradurlo, capire come viene interpretato, qual è la specificità di ciascuna comunità: per me sarebbe la cosa più interessante.

La prima volta che sono stato in Cina provai a fare un piccolo documentario sulla percezione del suono, con delle interviste. In una c’era questa domanda: se dovessi perdere un senso, quale sceglieresti? In Cina, tutti (nessuno escluso) hanno risposto la vista. In Italia, quasi tutti, d’istinto, direbbero l’udito. Lì invece nessuno: alcuni rispondevano con una velocità tale che sembrava una risposta scontata. Un mio caro amico, Francesco Michi, sound artist allievo di Albert Mayr, mi disse: noi siamo concettualmente molto legati alla cultura visiva, e se ci immaginiamo ciechi ci sentiamo persi. Ma esistono studi che dicono che il trauma psicologico della cecità è inferiore a quello della sordità, perché senza l’udito la partecipazione sociale crolla, sei davvero chiuso nel tuo mondo.

Ecco. Quel cortocircuito lì, fra quello che pensiamo di noi e quello che siamo davvero, è il tipo di cosa che l’archivio di Keep it alive può raccontare. Se gira abbastanza.

 

Francesco Pellegrino — Keep it alive
A cura di Matteo Mannocci e Francesco Toninelli
MAD Murate Art District, Piazza delle Murate, Firenze
Dal 23 aprile al 24 maggio 2026
Da martedì a sabato, 14:30 – 19:30
Ingresso libero