Da oltre un decennio i C’mon Tigre rappresentano una delle realtà più originali e trasversali della musica italiana contemporanea: un collettivo internazionale che intreccia jazz, elettronica, afrobeat, funk, tradizioni del Mediterraneo e una componente visiva che è parte integrante della loro identità. La loro presenza al Firenze Jazz Festival 2026, curato da Alessandro “Gambo” Gambarotto, si inserisce perfettamente nella filosofia del festival: un’idea di jazz come ponte, non come recinto, capace di accogliere linguaggi diversi e di farli dialogare. In questo contesto, la proposta dei C’mon Tigre appare non solo coerente, ma a dir poco azzeccata. Abbiamo fatto qualche domanda al misterioso duo che costituisce il motore creativo del sempre variegatissimo collettivo.
La prima impressione, approcciando il vostro lavoro, è sempre una sorta di vertigine: generi, ritmi, geografie e immaginari si moltiplicano, si intrecciano, si aprono in direzioni inattese. Da oltre dieci anni il mondo prova a definirvi (afro-funk, beat, world, jazz, elettronica, per non dire degli innumerevoli rimandi che vanno dal Maghreb all’Amazzonia, passando per il Mediterraneo allargato e il Corno d’Africa), ma voi sembrate muovervi sempre altrove. Come si tiene insieme un’identità così ampia senza perdere coerenza?
Andiamo sereni perché è una domanda con cui abbiamo imparato a convivere in questi dieci anni e, alla fine, per forza di cose, rispondendo siamo diventati bravi. Nel senso che è una cosa che mentre lavoriamo nemmeno ci chiediamo: è qualcosa che desumiamo da quello che facciamo, soprattutto dalle domande che ci fanno molto spesso. Sappiamo quello che stiamo facendo proprio perché ci costringono a ragionarci sopra, e quindi ci abbiamo ragionato parecchio, di volta in volta. Forse la cosa che tiene insieme tutto questo universo si può tradurre con una parola, che è quella del gusto: abbiamo affinato assieme un gusto del tutto nostro e probabilmente questa sinergia è stato un incedere piuttosto naturale. Viviamo assieme un’esperienza di vita come questa che è, per noi, un’esperienza totalizzante, che ci cambia anche nell’agire. E quindi, facendo un percorso giorno dopo giorno, vivendo questa cosa, il nostro gusto è diventato un gusto unico: è diventato qualcosa che sappiamo bene che esiste e che sappiamo replicare quasi senza sforzo. È una questione di scelta: potremmo anche definirla un’estetica sonora, oltre che visiva. Ma, essendo partiti da una ricerca fatta sui suoni, questa ricerca in qualche modo si è evoluta in una maniera organica tra di noi ed è rimasta abbastanza monolitica. Non abbiamo neanche provato a scalfirla: è una cosa che ci permette di passare da un genere a un altro mantenendo però un’estetica, una base sonora molto riconoscibile. E crediamo che sia questo quello che tiene assieme tutti i pezzi. Siamo anche molto presenti nella totalità dei passaggi, quindi non è una cosa che perdiamo in fase di mix. Anzi, si può dire che parte della nostra scrittura poggia i piedi proprio nella miscela stessa.
Guardando alla vostra discografia, dall’omonimo esordio a Racines (2019), passando per Scenario (2022), Habitat (2023) e Instrumental Ensemble (2024), si ha l’impressione di attraversare mondi diversi, ognuno con una propria grammatica, pur dentro una cornice estetica che rimane riconoscibile. Quando pubblicate un disco o un singolo, qual è l’aspetto che per voi conta davvero, quello che deve emergere al di là delle forme e delle collaborazioni?
Il progetto nasce da una voglia di comunicare, di fare delle cose che vengono davvero da noi, e questo ha anche bisogno di stimoli. Ci piace spostarci: non ci piace ripetere la stessa esperienza, che sia musicale o altro. C’è sempre l’idea di fondo dell’elasticità, del gruppo che si allarga e si restringe in base ai cambiamenti che ci immaginiamo sulle produzioni, sui dischi, sui concerti. Per quanto riguarda la parte stilistica, è vero: abbiamo appreso una linea che ormai è abbastanza fissa. Crediamo sia legata al fatto che facciamo cose che vengono da una necessità anteriore, e questa matrice si è fissata anche perché, alla fine, è sempre quella. Al di fuori, poi, si possono utilizzare segmentazioni diverse: un disco può essere più sbilanciato su una parte geografica del mondo — ed è una cosa che ci dà una connotazione mediamente riconoscibile. I dischi sono affiliabili a delle zone, in senso generico ovviamente: da una parte l’Africa, dall’altra il Sudamerica; sull’elettronica ci siamo immaginati più le metropoli o il Nord Europa. Sono immaginari ampi. Quando componiamo, lo facciamo comunque avendo un immaginario pregresso, legato alle formazioni professionali di alcuni di noi e anche al fatto che c’è uno strettissimo legame tra l’immagine di C’mon Tigre — sia grafica che filmica, o video — e la musica. Ci immaginiamo una connessione molto forte tra un immaginario e la musica che riesce a comporsi effettivamente quando poi a un brano viene associato un contenuto visivo. Non li chiameremmo videoclip: sono dei film d’arte, perché fino ad oggi abbiamo sempre collaborato o prodotto questi contenuti coinvolgendo la parte artistica, grafica e visiva allo stesso livello di quella musicale.
Il vostro nucleo creativo è un duo che ha scelto l’anonimato, ma attorno a cui ruota una costellazione di collaborazioni impressionante: penso a Colin Stetson, Seun Kuti, Arto Lindsay, Xenia Rubinos, Mick Jenkins, Giovanni Truppi, solo per citarne alcuni. Che ruolo ha questa scelta di restare “senza volto” nel modo in cui lavorate e nel modo in cui il pubblico vi percepisce? E come si costruisce un collettivo così ampio senza perdere la direzione?
È molto semplice risponderti, perché è una cosa che non abbiamo mai studiato a tavolino e infatti, negli ultimi anni, si è anche un po’ persa: non è qualcosa che ci interessa così tanto cavalcare. L’abbiamo fatta all’inizio per il semplice motivo che, essendo un progetto indipendente, in questo mondo le cose si fanno per passione e non per essere retribuiti. Il nostro primo lavoro è stato accolto in maniera inaspettatamente generosa: tutte le persone che coinvolgevamo erano contente di far parte del progetto pur non avendo indietro granché dal punto di vista economico. Te la facciamo proprio spiccia: il fatto di sottrarre la nostra paternità al progetto; quindi, sottrarre i nostri nomi anagrafici e anche il contesto — il canovaccio classico del “questo è un progetto che nasce dalla città X” — nasceva dal desiderio di spostare l’attenzione. La musica interessa, l’arte interessa, ma non tanto chi la fa né da dove viene. Sono approfondimenti che a volte vengono trattati in maniera così superficiale da poter anche non esistere: l’importante è il contenuto. Togliendo questi elementi, potevamo dare risalto a tutte le altre persone che avevano partecipato. Era una sorta di grazie, più o meno esplicito. E questa cosa ci ha divertito all’inizio e ci diverte tuttora: perdere un po’ le connotazioni anagrafiche e geografiche del progetto. Anche perché è un progetto che coinvolge persone parecchio distanti, ed è bello avere una cassa di risonanza unica che non appartenga a Giovanni, a Patrizio, a Hank o a nessuno, ma che dica: concentriamoci su quello che abbiamo fatto e non su chi lo ha fatto. Poi, ti ripetiamo, è divertente: la stampa ci ricama sopra, diventa una cosa curiosa. All’inizio non si sapeva se fossimo francesi, tedeschi, olandesi, anche perché il contenuto non ha un legame indissolubile con i territori che viviamo. L’aria che respiriamo, le esperienze, certo, ma non c’è una connessione tale da rivolgersi a un pubblico “locale”. Se avessimo avuto, all’interno del contenuto, storie interessanti o che avesse senso condividere, magari l’avremmo fatto. Le storie sono sempre interessanti, perché si parla di identità, di esseri umani. Però in questo caso il motore era: facciamo un passo indietro noi e lasciamo spazio ai nomi di chi ha partecipato. Questa cosa poi è rimasta, anche se piano piano si è un po’ assestata, perché diventa un lavoro a parte se vuoi farlo davvero: significa non concedere interviste, non farsi mai vedere, stare sul palco a volti coperti… ed è una cosa che neanche ci piace. Quindi la questione sta lì, in un limbo: chi vuole approfondire, ai nostri nomi ci arriva. Da un punto di vista del quieto vivere, comunque, è una gran figata: se arrivi ad avere una fama tale per cui ti riconoscono per strada, la possibilità di non essere riconosciuto è fantastica, perché ti permette di vivere naturalmente. Noi non siamo mai arrivati a quel punto: c’è curiosità su chi siamo e chi non siamo, ma se ci incontrano per strada non è che ci fermano per chiederci l’autografo. Succede molto raramente. Quindi è un equilibrio nostro: lo teniamo in piedi così, e forse funziona.
La vostra identità visiva è diventata quasi un marchio: penso al rapporto con illustratori quali Gianluigi Toccafondo, Danijel Žeželj e Jules Guerin. Pur collaborando con artisti e videomaker molto diversi, la vostra estetica rimane sorprendentemente coerente. Come nasce il dialogo tra musica e immagine? E quali sono i vostri riferimenti stilistici quando immaginate la parte visuale di un progetto?
È complesso rispondere a questa domanda, perché nel corso degli anni la nostra forza si è evoluta: alla base di questo percorso c’è una curiosità nell’andare a cercare cose che non conosciamo, nello sperimentare. E quindi, anche dal punto di vista visivo, c’è stata un’evoluzione: c’è stato un guardarsi intorno e, a seconda della musica che ci interessava in quel momento, anche la visione estetica — tutto l’universo delle immagini — si spostava un po’. Come dire: per arrivare ad avere una completezza, le cose devono andare tutte nella stessa direzione, per quanto ci riguarda. Le scelte che abbiamo fatto all’inizio, quelle di collaborare con animatori e pittori confrontandoci con un’animazione classica — che prevede gestualità, segno, ripetizione, artigianato — nel corso degli anni hanno trovato dei cambiamenti. Abbiamo iniziato a lavorare con altri media, a sperimentare con il 3D, poi con forme di animazione non fisica ma digitale, fino ad arrivare a sperimentare anche qualcosa con l’intelligenza artificiale. Ma proprio perché siamo curiosi: se c’è una cosa nuova da esplorare, ci buttiamo. Questo non significa che non si possa ritornare alle origini: è tutto molto fluido. Ci piace tantissimo tutto quello che abbiamo fatto e siamo molto orgogliosi del percorso. Ci sono alcune cose che ci sono più care, perché hanno occupato fisicamente uno spazio più lungo. Se pensiamo alle cose fatte con Gianluigi Toccafondo, lì c’era un approccio di artigianato artistico lungo: si parla di mesi. E quando sei coinvolto per mesi su un unico progetto di quattro minuti, nella vita questa cosa conta, prende un peso importante. Alcune di quelle cose le sentiamo più care, vogliamo loro più bene; altre sono state consumate con più urgenza e hanno un peso specifico diverso. C’è davvero un amalgama totale: le idee vengono anche in base alla musica, o viceversa. C’è sempre una corrispondenza, anche se poi non ha uno sviluppo reale. È evidente che un disco più acustico, più “legnoso”, suonato con strumenti, ti connette a un immaginario preciso — su cui poi magari puoi giocare di contrasto, in base ai tempi o a ciò che è già stato fatto. Perché, come dicevamo, ripetere e ritrovarsi al punto di partenza è una cosa che non ci stimola. Le carte vengono mischiate, ma l’idea è quella di avere un grosso armamentario dal quale poter prendere e immaginare qualcosa che funzioni. Alcune volte questa cosa va di pari passo con il quotidiano. Ci sono casi in cui quello che ti succede attorno entra dentro, senza volerlo, semplicemente perché lo stai vivendo.
Con Instrumental Ensemble – Soundtrack for Imaginary Movie Vol. 1 (2024) avete composto la colonna sonora di un film inesistente, generato da un’intelligenza artificiale a partire da testi di Raymond Carver. A distanza di un paio d’anni, come leggete l’evoluzione dell’AI nel mondo creativo? Che tipo di tensioni, rischi o possibilità vedete oggi rispetto a quel lavoro?
Rispetto a questo tema, noi possiamo avere una posizione che è un po’ quella di tutti. Siamo allo stesso tempo preoccupati, ma — nutrendo grande curiosità — ci piace sapere cosa si può fare e cosa non si può fare. Ci piace mettere le mani sulle cose prima di dare un giudizio, perché crediamo sia superficiale parlare senza conoscere. Da questa prospettiva abbiamo iniziato a collaborare, se così si può dire, con l’intelligenza artificiale su più fronti. Con Instrumental Ensemble, per necessità, abbiamo iniziato a lavorare con un Large Language Model per la parte di scrittura di un lavoro che non potevamo gestire noi: in quella finestra temporale dovevamo occuparci della musica. Era un progetto abbastanza folle, ed è rimasto tale. Avevamo bisogno di qualcuno che sviluppasse le tracce su cui poi potevamo immergerci tutti assieme. In quel lavoro abbiamo anche utilizzato una modalità diversa dal solito, in cui in tanti, contemporaneamente, scrivevamo più momenti di questo film immaginario. Abbiamo utilizzato Raymond Carver perché, a un certo punto, la scrittura è diventata uno stimolo vero e proprio. Abbiamo capito come “allenare” l’intelligenza artificiale: l’abbiamo indirizzata su alcune cose che avevamo scritto noi all’inizio e che ci sembravano familiari, rispettando comunque un gusto. Poi l’abbiamo indirizzata verso gli scritti di Carver, perché pensavamo fosse adatto come modo di scrivere: narrativo ma anche molto descrittivo, come una sorta di sceneggiatura da leggere, non tecnica ma piacevole. Abbiamo visto che questa cosa funzionava: noi eravamo concentrati sulla musica, ma ci dava un registro, un modo di lavorare. E l’abbiamo portata in fondo. Inconsapevolmente, alla fine ci siamo ritrovati a fare delle proiezioni al cinema, cercando di dare una collocazione a questa idea. Il cinema è risultato essere la cosa migliore: per un’ora, per tutta la durata del “film”, potevi ascoltarlo nella sala buia leggendo solo gli scritti che avevano generato le nostre idee, su cui noi ci eravamo appoggiati. Alla luce di quello che abbiamo fatto, possiamo dirti che probabilmente non lo rifaremmo così. Ci piacerebbe rifare un esperimento del genere, magari un volume 2, quando avremo tempo, ma ci siamo detti che ci piacerebbe farlo scrivere a uno sceneggiatore. Lavorandoci dentro inizi a capire quali sono i limiti effettivi, cosa davvero ti interessa, cosa ha senso che rimanga in piedi — forse molto poco. Ma se non ci lavori, non lo puoi dire. Questa cosa si è replicata pochi mesi fa, rimettendo le mani sulla video-generativa. Abbiamo costruito un video musicale totalmente AI-generato, facendo un lavoro a monte diverso: abbiamo costruito tutti i personaggi con Unreal Engine, un software di modellazione 3D per videogiochi. Abbiamo dato loro una storia, poi abbiamo iniziato a generare un flusso di immagini per creare uno storyboard. Lo storyboard è stato sviluppato dall’AI, che ha generato i video, e poi un essere umano li ha montati e cuciti assieme. Questo è stato estremamente interessante dal punto di vista artistico, perché ti permette di affrontare un metodo di produzione non legato solo alla casualità dell’essere umano. I lavori, a un certo punto, vivono dell’inaspettato: quello che succede mentre ci stai lavorando cambia le pieghe del progetto, è sempre un lavoro di itinerari. In questo caso abbiamo imparato che c’è una certa forma di serendipity che va assecondata: quello che pensi non è mai quello che ti torna indietro. E diventa uno stimolo a rimettere in discussione le cose, per poi ricucirle insieme. Un aspetto interessante della produzione con l’intelligenza artificiale è che, paradossalmente, la avvicina alla collaborazione tra persone: uno comunica un’intenzione, ma il risultato è dettato da una certa, inevitabile imprevedibilità, che appartiene all’interlocutore (umano o meno).
A settembre sarete al Firenze Jazz Festival, in una cornice che mette in dialogo linguaggi diversissimi: jazz, elettronica, hip hop, reggae, sperimentazione. Che atmosfera avete in mente per il live fiorentino?
Porteremo dal vivo la parte musicale dello spettacolo che abbiamo presentato nell’autunno del 2025, Lumina. Proporremo quel repertorio in una forma diversa rispetto all’originale. Lumina era uno spettacolo di sperimentazione che integrava diverse componenti: un palco circondato da luci laser di ultima generazione, una LED wall con contenuti creati appositamente per seguire la narrazione del concerto, il pubblico in cuffia e una disposizione centrale del palco. L’insieme costituiva un’esperienza immersiva a 360 gradi, in cui il pubblico partecipava attivamente alla performance. Dal vivo eseguiremo quel repertorio musicale su un palco tradizionale, insieme ad altri brani del nostro catalogo, provenienti dagli ultimi dieci anni della nostra discografia.
L’esibizione dei C’mon Tigre al Firenze Jazz Festival promette di essere uno dei momenti più interessanti dell’edizione: un concerto che attraversa generi, immagini, ritmi e immaginari, restituendo quella dimensione fluida che la musica dovrebbe sempre avere, al di là delle etichette. Per chi segue il loro percorso, o per chi desidera scoprirlo, sarà l’occasione ideale per immergersi in un universo sonoro e visivo unico, capace di sorprendere e di spostare continuamente lo sguardo. Un invito, dunque, a esserci: perché certi mondi – siano essi terzi, quarti o quinti mondi – si comprendono sempre meglio a vederli coi propri occhi.
C’MON TIGRE “Lumina” Tour
domenica 13 settembre 2026
Giardino delle Scuderie Reali (Piazzale di Porta Romana, 9 – Firenze)
apertura porte: ore 19.00
www.cmontigre.com
www.firenzejazzfestival.it
foto di copertina: Margherita Caprilli